一件艺术作品拥有民族风格是绝对必要的。只有通过特定的民族风格，才能表达一个民族的思想和情感。
—葛英弘，《论民族风格》，**《文学月报》**第1卷第2期（1940年）1
当哈罗德·劳埃德的首部有声电影**《危险万岁》（Welcome Danger）于1929年11月22日在美国首映时，旧金山的中领馆收到了当地中华总商会的投诉，投诉影片中对中国人的负面描绘，以及这如何损害白人和中国人之间本已脆弱的关系，并进一步伤害在美国的华人企业。《危险万岁》中塑造了刻板的下层华人形象，他们在唐人街偷窃、抢劫和绑架。中国副总领事李兆松于11月26日迅速致函旧金山司，敦促他考虑禁映这部电影。市长的干预导致影片中一个中国家庭内部发现鸦片的场景被剪掉。发行该片的派拉蒙影业公司承诺未来不再制作损害中国和华裔美国人形象的电影。然而，当该片的删减版于次年2月在中国上映时，又引起了轩然大波。1930年2月22日，在上海大光明戏院放映期间，在美国接受培训的剧作家兼电影制作人洪深被银幕上中国人**的形象激怒，他打断了放映，恳请观众离场并要求退款。
洪深是江苏人，曾先后在上海和天津就读中学，后于1912年考入新成立的清华学校（现清华大学）。1916年清华毕业后，洪深获得庚子赔款奖学金，赴美国俄亥俄州立大学（OSU）学习陶瓷工程。在俄亥俄州立大学期间，他创作并制作了两部英文戏剧。《已婚丈夫》（The Wedded Husband）于1919年4月在欧柏林学院的学院礼拜堂演出，观众达1300人。这可能是第一部由中国公民创作并在美国演出的戏剧。1919年秋，洪深转入哈佛大学，并被选为“贝克十二子”之一，在著名戏剧教授乔治·皮尔斯·贝克（George Pierce Baker）的指导下学习戏剧艺术。2 1922年，洪深回到中国，在1905年成立于上海的精英学府复旦大学教授西方文学。1925年，他在明星影业公司执导了自己的第一部电影**《冯氏小少爷》（Young Master Feng），后来为1931年的电影《歌女红牡丹》（Sing-Song Girl Red Peony）（张石川执导）撰写剧本，这是中国**第一部有声电影。
洪深于1930年偶然间看到了**《危险万岁》的放映。他本应和朋友去卡尔顿戏院看《巴格达窃贼》（The Thief of Bagdad）（劳尔·沃尔什，1924年），这部电影因其对蒙古王子的东方主义描绘在中国引起了极大的不安。教育局局长兼电影审查委员会主席陈德正于1929年发表了一系列公开声明，呼应公众对包括《巴格达窃贼》在内的“辱华影片”的愤怒，并援引国际先例：“我记得英国人曾在租界内禁映《残花泪》（Broken Blossoms），因为它描绘了中国女性优于英国女性**……根据国际公法（guoji gongfa），任何国家的公民都不得侮辱任何其他国家的公民。”3 无论如何，洪深决定避开**《巴格达窃贼》，而在上海外国租界中心由华人经理经营的美国注册大光明戏院观看《危险万岁》。但《危险万岁》并未带来任何安慰，对中国人的描绘冒犯了洪深**。洪深被银幕上中国人的形象所困扰，起身抗议，随即被上海租界巡捕带走并拘留。
洪深被拘留事件引发了公众强烈抗议，并迅速演变成一场反对“辱华影片”的运动。4 上海电影审查委员会迅速作出反应，命令大光明戏院立即停止所有**《危险万岁》的放映。委员会还命令所有报纸停止刊登该片的广告，并要求放映该片的两个影院“向公众道歉，停映并销毁影片拷贝”。5 国民党政府联系旧金山中领馆**，要求好莱坞最受欢迎的明星之一哈罗德·劳埃德直接道歉。劳埃德最初拒绝，辩称“所有国家都有坏人，但这并不意味着整个民族都是坏的”，并且“如果我们开始道歉，那我们还有谁可以取笑？”6 劳埃德的回应导致该片于3月31日在全国范围内被禁，除了少数租界影院外，该片基本上停映。当经济利益变得巨大时，劳埃德最终让步了。5月29日，他致电旧金山中领馆，表示“诚挚的歉意”，并向“中国当局保证他对中国人民、文明和文化的钦佩”。7 上海电影审查委员会恢复审查他的电影以供批准，并最终于9月底解除了对他电影的禁令，这可能令影院高兴，因为哈罗德·劳埃德的电影票房一直很好。《危险万岁》事件导致中国影剧界专业人士发表联合宣言，谴责西方帝国主义及其妖魔化中国和中国人的抹黑运动。这导致国民党政府禁止所有含有负面中国人形象的电影在中国上映。8
1931年1月，国民党成立了全国电影审查委员会（NFCC），首次将电影监管权置于中央政府手中。NFCC的成立旨在确保中国电影业为党和国家的重建项目做出贡献。同年，派拉蒙提出收购所有中国电影制片厂，意图聘请中国演员和导演制作中文电影，讲述中国人的生活，并在中国发行，这预示着当代好莱坞为瞄准中国市场而将中国元素融入电影中，但其雄心勃勃的努力却少得多。该计划遭到中国人的拒绝。9 国民党的审查制度阻止了派拉蒙后来的电影**《上海快车》（Shanghai Express）（冯·斯坦伯格，1932年）和《将军之死》（The General Died at Dawn）（米尔斯通，1936年），哥伦比亚的《金陵恩仇记》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉，1933年），以及米高梅的《中国海》（China Seas）（加内特，1935年）的上映，从而结束了好莱坞涉华**影片的热潮。
电影**《大地》（The Good Earth）（西德尼·富兰克林，1937年）的复杂审批过程，这部改编自赛珍珠同名小说的电影讲述了20世纪初一个中国农村家庭的磨难，为我们了解中国审查机构如何与好莱坞制片厂互动提供了见解。1931年该书出版时，其中描绘宗教原教旨主义、种族偏见、性别和性压迫的元素令中国的文化守门人及国民党官员感到不安。该书在中国被禁，但在1932年获得了普利策奖**，并很快被改编成百老汇戏剧。百老汇戏剧引起了米高梅制片主管，“奇才”欧文·塔尔伯格（Irving Thalberg）的兴趣，他当时支付了创纪录的5万美元，以获得电影改编权。洛杉矶中国领事馆得知这一消息后感到震惊，并迅速派遣副领事江一僧前往米高梅，寻求保证剧本将避免任何令人反感的元素，包括鸦片、匪盗、贫困、缠足和迷信。制作开始时，塔尔伯格希望派摄制组前往中国北方进行外景拍摄，但中国的监管机构表示反对。制片厂转向美国驻南京公使馆参赞威利斯·佩克（Willys Peck）求助。在多次未能说服中国审查人员后，佩克只好搬出显赫人物，暗示该项目得到了富兰克林·罗斯福总统的祝福。10
米高梅公司进一步游说美国国务院，争取蒋介石的认可。据报道，蒋介石向国民党电影审查委员会发了一封电报，鼓励批准。或许是因为审查员们意识到米高梅无论是否获得批准都会制作这部电影，而且真实的中国形象会比好莱坞可能在圣费尔南多谷的后院里凭空捏造的形象更好，而且对拍摄过程施加一些影响总比没有好，南京外交部于1933年12月批准米高梅摄制组进入中国。然而，国民党宣传部门要求对剧本进行多项修改，包括更改片名以使其与有争议的原著小说脱钩，并添加一个序言，说明影片并未完全遵循原著小说的故事。制片厂拒绝更改片名，但重申愿意对原著故事进行合理修改。电影剧本比小说更同情中国。中国政府进一步要求全国电影审查委员会的代表在影片在中国和美国制作期间在场。美国强烈反对在好莱坞设立中国审查员，担心这会鼓励其他国家提出类似要求。它还担心审查员可能会将好莱坞的商业秘密泄露给中国的电影业，而且这种安排会使米高梅更容易受到国民党宣传工作的影响。对商业秘密的担忧充分说明了各国电影业的竞争性质。当时，米高梅是一家依靠低风险产品吸引独立和海外发行商的小型制片厂，它必须确保最终产品能让所有人满意，因此每一步都与中方协商，以确保中国政府的合作并确保在中国上映。
在米高梅与中方就**《大地》的谈判过程中，佩克（Peck）斡旋于中国政府审查员和米高梅代表之间，并定期向华盛顿的国务卿转交文件，汇报进展并征求指示。米高梅最终达成了一个折衷方案，允许中方派遣一名巡回审查员而非常驻审查员，费用由制片厂承担。米高梅还同意排除被认为有侮辱性的内容，并插入一个“前言”以区别于原著小说。它还同意在将中国拍摄的素材运回美国之前，提交给中方审批。中方则表现出诚意，出借军队用于战争场景的拍摄，并最终允许素材在未经当地检查的情况下运回美国**。作为回报，米高梅“减少了中国人物的恶毒性，包括叔叔和表兄弟，并淡化了莲花角色的性维度”，莲花是一个引诱主人公并使其家庭衰败的中国荡妇。11 塔尔伯格最初承诺全部由中国演员出演的计划很快被放弃，因为米高梅需要其明星保罗·穆尼（Paul Muni）来支撑影片，让他扮演中国族长的主角。海斯法典中的反异族通婚规定禁止非白人演员与白人演员扮演婚姻伴侣，因此将华裔美国女演员黄柳霜（Anna May Wong）选为保罗·穆尼角色的妻子的想法随后被放弃。
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**《大地》**的中文海报。
塔尔伯格在影片制作完成前去世。这部电影在美国上映后引起了轰动，并被追授为塔尔伯格“最后的伟大成就”。《大地》于1937年1月通过了中国审查机构的审查，并在中国上映，仅删除了少量描绘贫困和暴力的场景。具有讽刺意味的是，尽管该片于1937年成功通过了美国和中国的审查，但当米高梅于1943年将其提交给更广泛的海外发行时，过分谨慎的美国战时信息办公室（OWI）反对影片中提及的奴隶制和纳妾制度，认为这会冒犯中国人的感情。为了争取中国在美国对日军事行动中的支持，OWI鼓励好莱坞强调中国人民的崇高品质，避免将他们描绘成“落后的文盲”。太平洋战争期间，美国的国家利益与中国的国家利益不谋而合，尽管这是以**《大地》**的牺牲为代价的。
中国对内部审查员的异常要求给好莱坞带来了一股寒意，促使制片厂自愿就所有与中国相关的项目咨询中国领事馆。中国领事馆能够监督好莱坞的制作，并经常提醒南京采取预防措施，防止“反华”电影在拷贝可供审查之前就出现——以至于美国电影制片人与发行人协会（MPPDA）的外国经理弗雷德里克·赫伦（Frederick Herron）经常抱怨中国领事的干涉，称这位中国外交官是“小不点”。12
在对进口影片进行严格内容监管的同时，中国政府却未能有效遏制好莱坞在中国的扩张，也未对本土电影制作提供足够支持。到20世纪30年代中期，美国每年约300部影片几乎全部都在中国上映。到20世纪30年代末，八大美国电影公司（华纳兄弟、二十世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、哥伦比亚、联艺、米高梅和环球影业）均已在上海设立办事处，着眼于长期的中国市场。它们达成了一致协议，以“管理影院之间的放映权，并尽量减少彼此之间的争议”，这使它们能够“对影院业主进行强硬谈判”。13 影片通常在美国上映三到六个月后抵达中国。有声电影问世后，中国许多影院继续放映旧的好莱坞无声电影。美国有声电影在没有接线的内陆地区放映时，实际上变成了无声电影。几乎没有美国在中国发行的影片带有中文字幕。取而代之的是，在每次放映前会向观众分发一份印刷好的节目单，以概括故事梗概。
在地方影院的大力游说下，中国政府于1933年7月1日通过了一项规定，要求所有有声电影都必须带有中文字幕。14 好莱坞抱怨称，在好莱坞实验室为每部电影添加字幕平均需要500美元，他们无法承受这笔费用。15 实际上，正如《综艺》杂志记者所指出的，在中国“（电影）业务非常有利可图，至少对美国人来说是这样”。16 尽管如此，各大影业公司威胁要全面抵制，美国电影制片人与发行人协会（MPPDA）的代表说服中国官员无限期推迟该法律的实施。尽管出现了一些小插曲，但到1934年，78%的上映电影来自美国，中国本土电影仅占中国市场的8.5%。17 为了争取更大的本地市场份额，中国电影业游说国民党政府对中国的文化和娱乐事务施加更多控制。
与许多对进口影片展览进行严格控制以保护国内产业的国家不同，中国政府在20世纪30年代之前，对电影展览大多采取自由放任的经济政策。各种官僚程序实际上导致国内影片在发行时缴纳的税款高于大多数外国影片。18 为反击这种不平等待遇，中国电影业要求政府干预，以保护国内电影制作和市场准入。电影从业者游说政府废除清政府在日欧武装力量胁迫下签订的免税条约。明星公司的业务经理周剑云于1928年发表文章，题为**《征税权与中国电影》，敦促政府对电影进口征税。19 其他影评人如应斗也对外国影片免税表示担忧。全国电影审查委员会随后在整个20世纪30年代采取了一系列措施来保护国内电影业。它推翻了此前要求所有进口影片加字幕的指令，并禁止发行公司为外国有声电影加字幕，以保护中国自己的有声电影。20 它对外国影片收取审查费，但对中国影片则完全免除此类费用或大幅降低费用。此外，“有问题”的中国影片比“有问题”的进口影片受到更宽容的对待。中国审查制度的保护措施有效地为一批中国**娱乐电影开了绿灯，其中大多数影片的制作价值与进口影片相比都较低。
外国资本有效垄断了中国电影的发行和放映，并负责在上海和北京等大都市建设了许多设备精良的影院。作为回应，中国电影从业者将建立和扩大自己的院线视为生存的唯一途径，并对西方垄断发起了斗争。明星公司率先建立了自有发行网络和院线。其在上海的中央影院成为国产电影的天堂。明星公司还收购了外国经营的发行-放映网络，并与几家本地公司接触，希望组建一个整合的放映网络；联华影业公司（UFE）于1926年成立，专门放映其附属公司制作的电影。21 天一公司凭借古装剧的流行，市场份额大于联华影业公司，是唯一拒绝与联华影业公司合作的大型制片厂。联华影业公司则通过公开谴责古装剧，支持高质量电影，并要求其签约发行公司不从天一公司购买电影来报复。
联华影业公司与天一电影公司之间的冲突成为中国电影史上第一次发行之战。由于联华影业公司警惕任何将其垄断行为与好莱坞在中国市场的统治地位进行比较的言论，因此竞争保持低调。天一公司因此失去了在上海的部分市场份额，转而拓展东南亚市场。
联华影业公司以明星公司为首的垄断控制，疏远了联华影业公司内部的许多合作伙伴。一系列内部权力斗争随之而来，削弱了联华影业公司的财务实力，最终导致其于1929年7月解体。联华影业公司前院线各自为政，组建了各种小型制片公司，相互竞争，对国产电影脆弱的市场造成了严重破坏，并促使人们呼吁建立一个整合的全国电影产业和一个统一的中国民族电影。新人联华影业公司（United China Film Company）成为一股强大的力量，领导了20世纪30年代中国电影的复兴。中国电影业的扩张和重组很快导致了联华、明星和天一这三大制片公司的崛起。
罗明佑与黎民伟共同创立联华影业公司，他出身香港富商家庭，与国民党高级官员有联系。1919年，罗明佑在北京大学法学院就读期间，这位拥有充裕财力的电影爱好者买下了700座的北京戏院，并将其改建为现代化电影院。罗明佑将他的影院命名为“真光”，英文意译为“Real Light”，放映他认为高质量的好莱坞电影，其中包括两部热门影片：D.W.格里菲斯的**《东方之光》（Way Down East）和《风暴孤儿》（Orphans of the Storm）。22 真光影院的票价比外国影院低，并为所有放映的电影提供中文字幕，这在中国**是进口影片通常不享有的福利。罗明佑还为学生提供每周日早晨的特别折扣。不幸的是，影院开业仅半年，便发生火灾，烧毁了影院。罗明佑不屈不挠，一年后重建了影院并重新开业。
为了建立自己的院线，罗明佑在北京和天津从外国业主手中购买影院。到1927年，他已拥有二十多家影院。罗明佑将真光发展成为华北电影公司（Huabei），该公司到1929年控制了天津、太原、济南、石家庄、哈尔滨和沈阳这六个中国北方主要城市的电影发行和放映，而明星公司主导的联华影业公司（UFE）则在上海电影市场失去控制。
尽管罗明佑依靠进口影片吸引富裕观众，但他反对好莱坞在中国市场的主导地位。作为一名南方爱国者，罗明佑决心将中国电影从好莱坞的阴影下拯救出来。他是首批认识到好莱坞垂直和横向整合的工业结构和实践的中国电影企业家之一。在罗明佑看来，中国电影存在制作质量差、制作与发行和放映分离以及制片公司之间恶性竞争等问题。罗明佑敦促中国电影公司之间进行合作，并鼓励制片公司为中国经营的影院提供更高质量的国产电影。他还建议影院业主整合国内院线并清算外国经营的影院。类似于明星公司在上海建立联华影业公司（UFE）的努力，罗明佑与包括大中华百合、明星、上海影剧公司和香港电影公司在内的多家制片公司接触，寻求在新命名的联合中国电影公司（United China Film Company）下进行合并。凭借家人和富有的朋友的强大财力支持，罗明佑收购了这些公司的股份，并与它们签订合同，在其影院独家放映它们的电影。
步好莱坞“影院老板转型为制片厂大亨”的后尘，罗明佑通过将业务拓展到电影制作领域，以控制最终产品，从而为自己的院线提供高质量且有利可图的产品。有声电影的到来为他提供了扩张的机会，尽管最初的新鲜感过后，中国观众对外国有声电影失去了兴趣。语言障碍也使得好莱坞有声电影在中国难以获得大众吸引力，因为大多数中国人不懂英语。与此同时，好莱坞已经停止出口无声电影，使得中国影院不得不争抢放映素材。罗明佑预见到对国产有声电影的必然需求，因此在发行领域稳扎稳打，并于1929年涉足电影制作，与曾在真光影院担任短片剧本和字幕编剧兼翻译的朱石麟共同创作了电影剧本**《故都春梦》。23 1930年10月25日，罗明佑在香港正式注册了他的新公司——联华影业公司，将华北电影公司与黎民伟的中国太阳影戏公司以及其他几家上海**公司合并。24
次年，联华影业公司在上海设立了管理分部，负责管理三个制片厂和一个北京的制作基地，该基地同时也是公司的华北分部。罗明佑整合了香港、上海、广州和中国东北的影院，建立了单一的发行-放映网络，同时在沿海城市物色地点建设更多影院。1930年5月，美国留学的孙瑜执导了联华影业公司的首部电影**《故都春梦》（又名《北京回忆录》，1930年），这是一部关于一个越轨的丈夫、一个受害的妻子和一个邪恶的妾之间复杂关系的道德故事。25 这部无声情节剧立即成为经典，其在上海**、香港和北京首映时的票房收入与一部普通中国电影的全部放映收入持平。这部电影的成功预示着中国民族电影通过高质量艺术电影的复兴，而非天一和明星主导的商业电影，后者在20世纪30年代初开始失去魅力。孙瑜出生于中国西南重镇重庆，在北京清华大学就读，后在美国威斯康星大学麦迪逊分校继续学习戏剧。26 1925年获得学位后，孙瑜前往纽约，进入纽约摄影学院学习摄影和电影剪辑。他还在哥伦比亚大学修读了夜间编剧课程。27 孙瑜于1926年夏天回到中国。同年，孙瑜执导了**《故都春梦》，还执导了联华影业公司的第二部故事片《野草闲花》（1930年），这是一部关于富家公子与花女出身的歌手之间曲折爱情的情节剧。这部电影在城市青年和知识分子中特别受欢迎，证明了高质量国产电影吸引受追捧的精英观众的能力。这两部电影都由阮玲玉主演，她是20世纪30年代最具标志性的中国电影明星之一，年仅24岁便自杀身亡。孙瑜在20世纪30年代早期至中期执导了一系列具有社会意识的电影，并成为联华影业公司**主要的左翼电影导演。
为了推动中国国产电影的发展，联华影业公司呼吁中国观众“把国产电影当作自己的孩子来对待”。28 公司宣扬中国电影的内容和风格应该反映中国独特的文化遗产，展现中国的民族特色。29 1930年和1931年，联华影业公司制作了十二部电影，其中大部分是具有社会意识的情节剧。1931年日本侵占东北后，罗明佑失去了他在华北的所有影院。1932年1月，日本军队进犯上海，损坏了联华影业公司的制片厂。尽管面临挑战，同年联华影业公司仍迎来了其社会现实主义电影阶段，推出了**《三个摩登女性》（Three Modern Women）（田汉）和《野玫瑰》（Wild Rose）（孙瑜）等影片，这些影片反映了当时的社会弊病。联华影业公司转向社会现实主义很大程度上归因于一群左翼剧作家出身的电影人（包括孙瑜**）的影响，他们隶属于中国共产党（CCP）。当时，联华影业公司发起了“振兴民族电影”运动，一个由地下共产党员组成的左翼电影团队开始系统地渗透电影业。联华影业公司是受左翼电影团队渗透的制片厂之一，该团队将阶级斗争和反帝国主义的主题引入了联华影业公司的影片计划。
出于对中共日益增长的影响力的恐惧，国民党于1934年发起新生活运动，旨在弘扬儒家思想、西方基督教和中国民族主义，以此作为社会主义和共产主义的对抗力量，同时拒绝西方民主和个人主义。国民党颁布法令，要求电影业必须遵循新生活运动的教义，该运动在国家紧急关头呼吁礼义廉耻。审查员迅速打击左翼电影运动，威胁要破坏任何宣扬阶级斗争的影片。尽管罗明佑珍视亲中共电影人带来的创作活力，但他仍与国民党保持密切关系，并努力平衡联华影业公司的政治立场。该公司矛盾地制作了上海最反动和最激进的电影。联华影业公司是中国电影业在相互竞争的政治力量夹缝中生存的象征。在公司寻求在对立政治力量之间取得平衡的同时，它也转向内部，专注于提高制作质量，培养内部演员人才，并用最先进的电影技术培训内部导演，从而全面提升制作质量，使联华影业公司的影片受到学生和知识分子的喜爱。“提倡艺术，传播文化，启迪民众，拯救电影业”30 成为公司的首要信条。联华影业公司的高质量进步电影，如**《神女》（The Goddess）（吴永刚，1934年）、《渔光曲》（Song of the Fishermen）（蔡楚生，1934年）和《新女性》（New Woman）（蔡楚生，1935年），为中国**电影在20世纪30年代中期迎来第一个黄金时代做出了贡献。
然而，在日军入侵的混乱中，联华影业公司的高质量电影开始失去吸引力。这些电影被批评为精英主义，脱离了工人阶级的 struggles。1936年，罗明佑离开了联华影业公司，最终前往香港。1937年第二次中日战争爆发时，联华影业公司倒闭。1937年8月，日本占领了上海的中国领土，此前在四行仓库发生了一场持续三个多月的残酷战斗，国民党军队损失惨重，最终撤退。上海在毁灭性的四行仓库战役后沦陷的景象被中国大片战争电影**《八佰》（The Eight Hundred）（管虎）所捕捉，这部电影于2020年夏天重新启动了因COVID-19而陷入低迷的中国电影市场。影片中，一名国民党将军率领452名年轻官兵，奉蒋介石命令守卫四行仓库，对抗2万日军**，旨在鼓舞中国士气，争取盟友支持。片中描绘的盟友可以在上海苏州河对岸的租界区观战。
国民党军队于1937年末撤离上海，并在内陆城市重庆建立了战时首都。重庆在第二次中日战争期间作为国民党的战时首都，与华盛顿特区、伦敦和莫斯科一同被视为该时期世界四大反法西斯指挥中心。许多联华电影人，包括孙瑜，都逃往重庆，在那里他们执导了赞扬抗日战争的爱国电影。1937年上海沦陷也导致明星公司的运营暂停。1938年，一场火灾烧毁了明星公司的主要制片厂，该公司永久关闭。
联华和明星公司向西方寻求文化灵感和电影认同，而天一公司则转向东南亚寻求市场扩张，并在此期间创造了中国电影业最复杂的横向整合。持续的内战通过阻碍电影发行网络向内陆扩张，削弱了中国的国内市场，使得东南亚的华人散居社区成为20世纪20年代中期之前中国电影主要的海外市场。31 天一公司是唯一一家积极开拓东南亚市场的公司。邵氏兄弟很早就开始垂直整合。该公司在20世纪20年代涉足跨媒体所有权。正如电影学者傅葆石所指出的，32 邵逸夫和邵仁枚兄弟在20世纪20年代初开始他们的影院连锁业务时，也进入了新兴且日益流行的多功能娱乐公园世界，这些公园容纳了歌舞厅、舞厅、马来剧场、中国戏曲、小吃摊、魔术表演和赌博摊。邵氏兄弟还经营自己的印刷厂，名为邵氏印刷厂，出版包括影迷杂志在内的宣传材料。正如学者康丽珍在傅葆石的书中指出的，33 邵氏作品将全球化趋势与本地内容相结合，力求重新本土化经济。
邵氏兄弟主要在新加坡、马来西亚、泰国和越南拓展业务。天一公司在东南亚的业务初期举步维艰，与当地公司和上海其他公司的分支机构竞争。邵仁枚和邵逸夫兄弟于1928年迁至新加坡，以便更好地管理当地业务。兄弟俩走遍了该地区，通过移动放映机进行露天放映，这使他们能够将电影带到以前难以到达的小城镇和农村地区。34 邵逸夫开玩笑地将他的中文名字“润润”罗马化，说这很符合他在东南亚各地奔波做巡回演出所花费的时间。通过辛勤工作和坚强的意志，在不到十年的时间里，这对兄弟在新加坡-马来西亚建立了一个名为邵氏兄弟有限公司的区域发行网络，以发行天一电影以及其他上海和香港电影公司的影片。
邵氏兄弟在东南亚拥有约三十家影院，其后调整策略，将天一影业的电影制作重心转向迎合该地区以粤语为主的人群，并于1933年开始制作粤语电影。其首部粤语电影是**《白金龙》（White Golden Dragon）（汤晓丹，1933年），这也是第一部粤语有声电影。该片在邵氏上海制片厂制作，取得了中等成功。但次年，天一影业迁至香港扩大粤语电影制作，香港粤语电影由此全面兴起。20世纪30年代初，天一影业在有声电影制作方面超越所有其他制片厂，其香港分公司成为制作粤语有声电影的龙头企业。向有声电影过渡的一个意外结果是，天一影业的重心从制作古装剧转向制作当代都市剧。由于配备音响设备的影院主要服务于中上层观众，天一影业开始制作更多具有政治参与性和文化内涵的电影，以迎合城市观众。到20世纪30年代，邵氏兄弟已将英属香港**、中国大陆和东南亚连接成一个跨国娱乐业务网络。
1937年中日战争爆发导致天一上海办事处关闭。天一于1937年初终止了其上海业务，并永久迁往香港，在那里主要制作粤语电影，采取针对东南亚市场的新业务战略。该制片厂被恰当地更名为南洋（South Sea）。南洋电影在中国粤语区广东和广西以及东南亚华人社区都很受欢迎。
正如香港影评人罗卡所指出，邵氏兄弟在当时拥有南洋电影公司国语和粤语电影的最大发行网络。35 南洋的运营依赖于邵氏新加坡业务稳定的现金流和发行网络，而邵氏新加坡业务本身又依赖于香港、上海和广东源源不断的人才、技术和设备供应。邵氏的企业规模庞大，从区域范围开始，最终扩展到全球范围。到1939年，邵氏兄弟在新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚和印度支那拥有139家电影院。邵氏兄弟还负责发行和放映其他全球制片厂的电影。在邵氏旗下，有来自印度、巴基斯坦、菲律宾、台湾、日本、印度尼西亚、泰国、越南、美国和欧洲的电影，这使得邵氏成为当时全球最大的电影发行商。邵逸夫的商业直觉和个人抱负与他通过“电影影像向不同语言和种族的人们介绍中国的文化艺术传统”的民族主义愿望完美契合。36 邵逸夫渴望将中国电影提升到与美国和日本电影并驾齐驱的世界级制作水平。邵氏兄弟的区域娱乐业务持续扩张，直至第二次世界大战，期间日本摧毁了他们在香港和新加坡-马来西亚的许多财产。
第二次中日战争暂时中断了中国的电影活动，1937年日本对上海的轰炸在很大程度上摧毁了中国的电影业，迫使30家小型公司倒闭。上海39家影院中有16家在轰炸中被毁，其中大部分是放映中国电影的影院。日本占领军禁止所有反日情绪的电影，导致上海许多剩余的制片厂关闭，上海电影人大量外流。上海 remaining 的一家电影制片厂是新华影业公司37（新华）。新华影业公司成立于1934年，将取代所有现有的大玩家，成为上海电影业的领导者。
该公司创始人张善琨出身上海富商家庭。在上海南洋大学读书期间，张善琨经营着一家盈利的校园电影院。大学毕业后，他做过烟草公司的广告代理，并涉足上海的地下社会，成为上海臭名昭著的黑帮头目黄金荣的门生。在黄金荣的支持下，张善琨掌控了城中两个受欢迎且利润丰厚的娱乐中心——大世界和龚家大戏院。他通过在戏剧表演间隙放映电影，开始了他在电影行业的真正冒险。1934年新华影业公司成立后，他发行了两部电影**《侠女红娘》（A Knight-Errant Named Hongyang）（杨小仲，1935年）和《新桃花扇》（The New Peach Blossom Fan）（欧阳予倩，1935年），两部都票房大卖。新华影业公司早期的作品利用了左翼电影运动的受欢迎程度，探讨了进步的社会主题。两年内，张善琨制作了多部具有社会意识和技术精良的影片，包括《愁城记》（A Sorrowful Song）（史东山，1936年）、《开拓者》（The Pioneers）（吴永刚，1936年）、《夜半歌声》（Singing at Midnight）（马徐维邦，1937年）和《青年进行曲》**（Marching Youth）（史东山，1937年）。
日本侵华战争将导致好莱坞最终在中国战败。对日战争打破了早期中国电影的商业化、城市化和好莱坞化的特征，随后巩固了以爱国主义和启蒙为导向的不同电影风格的决心。尽管日占上海的电影要么政治中立，要么是为日本观众制作的宣传片，但国民党控制的重庆和中共控制的延安的战时电影则倡导爱国主义和中国抵抗。1937年8月，中国与苏联签署互不侵犯条约，苏联将提供急需的军事装备，帮助中国抵御日本人。因此，中共与国民党都与苏联结盟，导致中国电影界呼吁放弃好莱坞模式，转而采用苏联模式，尤其是在国民党政府资助的重庆电影制作中心。
当时的中国电影业按地域划分为东部（上海）、南部（香港）、东北部（满洲）、西南部（重庆）和西北部（延安和太原）。国民党控制的制片厂撤退到中国西南部的重庆，制作纪录片和故事片。一些左翼电影人跟随中共前往延安，即西北内陆地区的高原。上海的外国租界区恢复了华东的商业电影制作，而东北的长春则是满洲电影公司（满映）的基地，生产宣传片。
满映于1937年由伪满洲政府和南满铁路公司在长春成立，直接与日本控制的发行网络和日本电影制片厂（如东宝和松竹）挂钩。该公司于1939年在长春建造了一座拥有最先进设备的新制片厂，到1940年12月雇佣了900人，到1944年11月雇佣了1800人。该公司在制作娱乐和教育故事片、儿童节目和新闻片方面产量丰富，用日语和中文宣传满洲“国策”，并推广“大东亚共荣圈”的概念。38 满映严重依赖对中国或中国观众知之甚少的日本电影人，无法与上海电影竞争市场份额。满洲观众更喜欢上海电影。正如电影学者张英进所指出的，诸如**《岳飞精忠报国》（Yue Fei Defends the Nation）（吴永刚，1940年）、《十字街头》（Crossroads）（沈西苓，1937年）和《夜半歌声》（Singing at Midnight）（马徐维邦，1937年）等上海电影在当时是中国**观众家喻户晓的影片。39
在未被占领的地区，中国电影制作的重心是中央电影制片厂，该厂最初设在武汉，后来迁至战时首都重庆。国民党和共产党在重庆合作制作电影，由国民党领导，力求超越党派界限，展现一个团结的中国。40 中央电影制片厂（中电）41 和中国电影制片厂（中制）42 是战时重庆生产电影的两家主要公司。重庆电影倡导国防和解放，推崇“民族风格”和“民族气派”。国民党政府采纳了苏联的国家所有制和国家资助国内电影业模式，为党和国家的利益服务。实践中，重庆电影人拒绝好莱坞的明星制度和叙事风格，转而青睐苏联的蒙太奇理论和现实主义。电影人之间就电影制作的未来方向展开了激烈辩论，导致对中国电影现状的重新评估。
苏联电影于20世纪20年代首次出现在中国。苏联早在1921年就开始支持国民党。共产国际于1923年指示中共与国民党签订军事条约。一年后，中国引进了第一部苏联电影**《列宁的葬礼》（The Burial of Lenin），这是一部于1924年3月放映的新闻纪录片。苏联和中国于1932年初恢复外交关系，结成抗日统一战线。进入中国电影市场成为外交承认的副产品。尽管左倾的上海知识分子对苏联电影持好感，但苏联电影在中国普通影迷中并不特别受欢迎。然而，中国电影人和文学界却因其强大的政治说服力而拥抱苏联电影并全心全意地认同布尔什维克**领导人关于电影宣传功能的立场。
亲国民党的电影人兼评论家潘洁侬声称，我们“首先必须抛弃我们长期珍视的‘美国风格’”。43 他指责联华影业公司偏爱“一种更经济、更技术性（就叙事而言）的欧洲和美国风格”。44 重庆电影人认为，许多时髦的中国电影中使用的西方技术，对于迅速取代城市小资产阶级成为国内电影主要观众的中国士兵和农民来说是难以理解的。45 好莱坞式电影被批评为逃避现实、模糊政治信息，而苏联电影则被认为采取了“直面现实的态度”。46 中国电影被号召“要学习苏联，将电影工业国有化，为全国大众制作电影精神食粮……”47 重庆电影人呼吁一种“民族电影风格”，以适应电影经验和知识有限的无产阶级，有效地执行宣传任务。
日本入侵改变了上海电影业。中国控制的上海地区在淞沪会战后被日本占领，这场战役在**《八佰》中有所描绘，并于1937年11月以中国战败告终。许多老牌制片厂和大量电影人随后逃离上海**，前往相对安全的中国内地。明星公司和联华影业公司选择关闭，而不是与占领者合作。日军最初将明星公司的制片厂用作军营，后来试图说服该制片厂制作宣传“中日友好”的电影。明星公司拒绝后，日军烧毁了该制片厂，导致其永久关闭。联华影业公司也因战争而遭受重创，其大部分电影人随国民党军队撤退到重庆。租界基本保持完好，成为被战区包围的繁荣飞地，在接下来的四年里吸引了约40万中国难民，直到1941年12月8日，即珍珠港事件发生的前一天，日本入侵租界。
日军占领后，随着中国电影制片厂撤退到内陆，上海的电影活动一度陷入低谷。张善琨创办的新华影业公司填补了这一空白。张善琨召集了几乎所有剩余的具有影响力的电影演员、导演和技术人员，并将他们纳入公司名下。新华影业公司于1937年制作了四部电影，其中包括抗日电影**《高歌猛进》（Soaring Aspirations）（吴永刚）。上海电影放映业的崩溃很快在1938年触底反弹。当时上海有五十多家电影院，几乎所有电影院每天都座无虚席。新影院迅速建成。资深电影人史东山指出，“自从国民党军队撤离上海**，战线内移后，上海电影业恢复了正常业务。由于来自沿海省份甚至华中地区的大部分中上层阶级都居住在上海，电影业比战前更加繁荣。”48 确实，战时上海吸引了许多在中国租界寻求避难的中国人。近五百万人挤满了租界。人口的急剧增加对娱乐业来说是福音，包括电影院在内的所有娱乐场所都昼夜人头攒动。放映的繁荣刺激了电影制作。张善琨抓住机遇，于1938年制作了十八部电影，其中大部分是迎合“低俗”都市人品味的逃避现实娱乐片。
同年，新华影业公司还发行了爱国电影**《貂蝉》（Diaochan）（卜万苍，1938年），改编自一个关于一位名叫貂蝉（“sable cicada”）的美丽年轻女子为了拯救国家而嫁给一位奸诈朝臣的中国传奇故事。该片在抗日战争爆发前就已开始制作，当时张善琨誓言要制作一部“庄严而感人至深的国防电影**”，以唤起观众的“民族意识”。49 战争中断了制作，但在租界局势缓和后，拍摄得以恢复。由此产生的电影在上海、香港和新加坡引起了轰动，开启了中国电影第二波古装剧电影的热潮，让人联想到天一影业20世纪20年代末和30年代初的古装剧，尽管与天一影业以才子佳人为主的浪漫故事不同，新华影业公司宣扬了以爱国主义为基础的中国传奇故事，吸引了战时观众。新华影业公司的古装剧的受欢迎程度持续了两年。
随着生产规模的扩大，新华影业公司于1938年成立了两家子公司——华新和华成，以批量生产面向饱受战争蹂躏的上海观众的娱乐产品。这股逃避现实的娱乐浪潮引起了重庆中国电影界的尖锐批评。蔡楚生于1938年对新华影业公司的作品及其上海观众进行了抨击：“‘孤岛’中的五百万可怜同胞，他们来自各个沦陷区，而那些生活在沦陷区或非沦陷区的人民普遍没有机会看到国民党军队如何英勇抗击日本侵略者。他们不幸被那些宣扬封建主义、迷信、色情和暴力的电影所毒害。他们忘记了我们国家面临的危险以及他们对国家的责任。他们所做的与我们政府的号召完全相反。”50
上海电影人捍卫他们的做法。张善琨反驳说：“中国电影业在极其困难的环境中挣扎。我们在选择历史题材，比如**《一夜风流》（It Happened in One Night）中的题材时，遇到了难以言喻的困难。因此，我们希望观众能够原谅我们并表示同情。”51 所涉电影《一夜风流》（陈一青，1939年）是一部情节剧，讲述了明朝第十一代皇帝正德与一位美丽女子在抗击外族入侵的背景下，一夜情缘的故事。正德皇帝在位期间（1505年至1521年）发生了欧洲与中国**的首次直接接触。
1939年春天，新华影业公司发行了**《木兰从军》（Mulan Joins the Army）（卜万苍）。其抵抗日本侵略的主题使该片成为“孤岛”时期上海最受欢迎的电影。受《貂蝉》和《木兰》票房成功的启发，新华影业公司制作了更多票房喜人的古装剧，尽管这些电影中的大部分不包含抗日主题。该制片厂在1939年制作了二十四部电影，是中日战争期间任何公司发行量最大的。。** 张善琨将自己的电影公司注册为一家美国企业，以避免日本人的骚扰。
1941年末日军进入租界后，新华影业公司连同其他11家上海制片厂被并入日资企业“中联”，张善琨担任新控股公司的总经理。在张善琨的管理下，中联在1942年至1945年间制作了130部影片，其中一些是为日本人制作的宣传片，另一些则带有隐晦的爱国信息。据报道，张善琨曾通过国民党地下特工将爱国题材的剧本送往重庆征求意见和批准。52 历史题材电影**《万世流芳》（Eternity）（卜万苍等，1943年）以鸦片战争为背景，讲述了抗击占领的主题，并由日本明星李香兰出演次要角色，该片在全国范围内立即大受欢迎。张善琨曾因涉嫌与中国抵抗力量有关而被日本人短暂监禁。讽刺的是，张善琨后来在战后被中国人指控叛国罪。张善琨逃往香港**，接管永华影业公司，试图复兴其电影事业。永华影业公司制作了几部大成本电影，如**《国家精神》（The Spirit of the Nation）（卜万苍，1948年）和《清宫秘史》**（Sorrows of the Forbidden City）（朱石麟，1948年），这些电影均由著名电影人执导。然而，这些影片在票房上表现不佳。
上海一直处于占领之下，直到1945年8月15日日本投降。联华影业公司的几位导演，包括蔡楚生，在战后回到了上海。战争爆发时，蔡楚生逃往香港，后在香港沦陷时又前往重庆。他于1946年回到上海，通过组建联华电影协会来恢复联华影业的名称。最终，新的联华影业公司更名为昆仑电影公司，53 并继续制作了20世纪40年代后期许多令人难忘的电影，包括**《一江春水向东流》（The Spring River Flows East）（蔡楚生和郑君里**，1947年）和**《乌鸦与麻雀》**（Crows and Sparrows）（郑君里，1949年）。
第二次世界大战中断了好莱坞在远东的销售，并改变了好莱坞与中国政府之间的动态关系。1942年在上海成立中联电影公司后，日本迅速接管了上海的所有电影活动，并最终于1943年在中国颁布了好莱坞电影禁令。日本对好莱坞的禁令导致1943-44年间中联电影公司的国产电影产量和影响力激增。中联电影公司在1942年制作了24部电影，1943年制作了23部电影。54 然而，令日本审查员不满的是，上海电影人继续以好莱坞情节剧为蓝本制作电影。但好莱坞影响下的中国电影的激增是短暂的。猖獗的通货膨胀使战时电影业务难以经营。每部电影的制作成本从1940年的10万元飙升至1942年的至少30万元，1943年的100万元，以及1945年1月的1000万元以上。相应地，头轮影院的票价从1942年的8元飙升至1945年的60元。55 随着经济压力的增大，中联电影公司于1943年5月与日本电影制片人川喜多长政的中国电影公司和日控上海电影院公司合并，成为中国联合电影公司（华影）。从1943年到1945年，华影制作了80部电影，其中大部分是大众娱乐片。56 华影在其全面的垂直和横向整合中，预示了国民党在战后时代追求的整个中国电影业的国有化。这种彻底的国有化努力将在20世纪50年代由中共完成。
战后，国民政府没收了中联和满洲电影公司的制片设备。国民党政府于1943年在重庆成立了中央电影服务处（CFS），负责控制非占领区的电影发行和放映。政府将中央电影服务处从重庆迁至上海，通过接管此前由日本或合作者控制的发行公司和影院，启动国有化进程。在资源分配方面，中央电影服务处通常对附属制片厂或与政府有关系的制片厂给予优惠待遇。中央电影服务处偏袒宣传附属制片厂和歌颂国民党的电影，其意想不到的后果是降低了影院放映进口电影的积极性，这有利于中国国产电影的增长。
1945年8月日本战败，好莱坞电影短暂复苏，迅速占据了92%的放映份额。57 好莱坞在1946年迎来了有史以来最好的一年，这得益于战争期间积压的需求。58 在美国，战后电影观影人数激增，数百万退伍军人寻找女性伴侣，电影观影成为一种流行的约会方式。受国内激增的推动，好莱坞在战后立即报复性地重返中国市场。仅在上海，从1945年8月到1949年5月，59 共有1896部美国电影（包括新进口的和战争期间被禁的）可供公开放映。在此期间，上海的头轮影院放映了1083部好莱坞影片，其中大部分来自八大电影公司。仅1946年一年，上海头轮影院放映的383部影片中，有352部是美国电影；只有13部是中国电影，而英国电影有15部，苏联电影有3部。60 1947年，《乱世佳人》（Gone with the Wind）（维克多·弗莱明，1939年）仅在上海两家影院就售出17万张票，而**《天方夜谭》（**Arabian _Nights_）（约翰·罗林斯，1942年）则售出了22万张票。
然而，战后中国通货膨胀飙升，好莱坞很快遭受了财政挫折。二战后的中国陷入了一场国民党政府与共产党叛军之间毁灭性的内战。经济在战争期间已呈下滑趋势；内战进一步摧毁了经济，导致严重的通货膨胀。为了对抗物价上涨，国民党政府实行了价格限制，这使得好莱坞制片厂无法在通货膨胀导致成本飙升的同时提高票价。政府的价格管制无意中使国产电影受益，因为电影票相对变得更加实惠，吸引了 disproportionate 比例的观众来自传统上青睐中国国产电影的较低社会社会阶层。
1945年战争结束时，中国国内运营的电影制片公司不到十家，但八百多家影院却急需电影。因此，供应商占据了上风。尽管外国发行商继续垄断一流高档影院，但国内发行商却悄悄地与进口片一同发展起来。当时中国有四家私人国内院线：联合中国电影管理公司，发行官方、传统和更具艺术性的电影；上海光华公司，在放映进口片和国产片之间摇摆；香港公司，专门经营商业片；以及刘氏兄弟的国泰公司，放映自己的作品以及好莱坞进口片和香港制作的国语片。这四家院线相互竞争国产电影，有助于刺激本地产量。中国电影进入了电影史学家现在称之为第二个黄金时代的时期。
战后中国国产电影的复苏，更多地归因于国内制片公司之间的激烈竞争，而非中国电影业与好莱坞抗衡的自觉努力。61 由于缺乏与进口片争夺首轮影院的能力或意愿，国内制片公司为争夺明星演员、编剧和导演而相互竞争，以满足其自身的发行和放映网络。当时著名的国内制片公司都是新面孔，如文华、昆仑和中电，它们都在1946-47年间涌现，其中大部分是在旧上海制片厂的废墟上重建的。为了响应市场需求，一些新的制片公司与重建后的老公司一同成立，两者都在1947年开始常规制作，同年国内发行商开始利用好莱坞的“一揽子预订”策略，安排同一部电影在多家影院同时放映。饱和或“一揽子发行”策略以及对国产电影日益加剧的营销宣传，将国产电影推向了上海的中心舞台。
好莱坞大片因此遭受损失。1947年，八家在中国有利益的好莱坞制片厂成立了电影贸易委员会，试图将中国国产电影降级到中文市场，以期重新夺回中国市场。这个卡特尔控制了上海95%的电影业务，同时还掌控着电影排片。好莱坞大片重新占据上风，迟迟上映的**《乱世佳人》（Gone with the Wind）（维克多·弗莱明，1939年）和《天方夜谭》（**Arabian _Nights_）（约翰·罗林斯，1942年）位居票房榜首。好莱坞试图在中国夺回昔日辉煌的努力激怒了中国电影界。中国公司和西方公司之间为争夺一流电影院展开了竞争。当地公司游说政府出台优惠政策，因为它们建立了自有的电影发行链，以控制和扩大市场份额。1947年，质量更高的中国电影进入了专门放映进口片的影院，与好莱坞电影平分秋色。许多此前主要放映外国进口片的二线影院也转而放映国产电影。
好莱坞在中国的前景日益严峻。中国经济状况的恶化严重影响了好莱坞的利润。飙升的通货膨胀意味着好莱坞在电影收益中所占份额的利润无法得到保证。日益恶化的通货膨胀导致外汇汇率不稳定，扰乱了进口电影的常规收入分成周期。面对这种不利的商业环境，好莱坞制片厂开始减少在上海的发行量。好莱坞进口影片从1946年的881部减少到1947年的393部和1948年的272部。这种好莱坞存在感减弱造成的真空进一步为国产电影打开了空间。1946年，所有观影人数超过10万的电影都来自好莱坞，而1947年，有六部中国电影的观影人数超过10万，相比之下，好莱坞电影有七部。
随着国内产量的增加，市场动态开始转向有利于需求方，迫使制片公司争夺影院和放映档期。那些放映国产电影的影院变得更加挑剔，拒绝与制片公司签订独家发行协议，这促使中国制片厂制作更高质量和娱乐价值的电影。因此，1947年至1949年间，中国电影迎来了前所未有的复兴，国内发行商扩大了市场份额。更多受欢迎的中国电影从1947年开始进入市场，《天字第一号》（Code Name Heaven No. 1）（屠光启，1946年）仅在皇后戏院就售出15万张票，《太太万岁》（Long Live the Mistress!）（桑弧，1947年）在皇后戏院和金城戏院取得了同样的票房成绩。《假凤虚凰》（Phony Phoenixes）（黄佐临，1947年）是大光明戏院的票房冠军，售出16.5万张票。62
《一江春水向东流》，这部中国左翼电影的里程碑之作，被资深左翼评论家夏衍誉为“1947年中国最好的电影”，63 席卷了上海多家影院，在1947年10月至1948年1月期间售出712,874张票，总观众人数可能超过100万**。**64
正当中国电影业在内战的混乱中进入一个“黄金时代”，以空前的产量和多元的政治及风格倾向蓬勃发展之际，在美国，众议院非美活动委员会（HUAC）开始将矛头指向好莱坞的编剧界，指控其颠覆活动和电影业中的共产主义影响。到1947年秋季，HUAC举行了一系列正式听证会，并向业界19名“友好”证人和19名“不友好”证人发出了传票。一群好莱坞知名人士组成了“第一修正案委员会”，前往华盛顿支持19名不友好证人的宪法权利，并表达他们对听证会的集体不满。但听证会仍在进行，19人中有11人被传唤作证。然而，其中10人拒绝合作。臭名昭著的“好莱坞十君子”因藐视国会被判罪。他们很快被其制片厂和工会抛弃，并因被怀疑是共产主义者而被列入黑名单，因此被剥夺了好莱坞的工作机会。黑名单使得数十名——最终是数百名——顶尖艺术家被清除出活跃制作，在已经疲弱的行业中制造了一种恐惧和压抑的气氛。八大影业公司的总利润从1946年的1.22亿美元的历史最高点下降到1947年的8900万美元，并在1948年加速下滑，收入和影院上座率大幅下降。讽刺的是，一年后共产党接管中国时，处于共产主义影响嫌疑下的好莱坞将被彻底切断与中国市场的联系。
1948年5月，最高法院做出了一项重大裁决，即所谓的派拉蒙法案，对好莱坞造成了更沉重的打击，该法案通过禁止捆绑销售、盲目投标、价格操纵以及制片厂与影院之间的一切特权安排，有效地废除了好莱坞制片厂制度。此外，综合性大制片厂被命令剥离其影院资产，以便它们仅作为制作-发行公司运作。这结束了以制片厂为基础的制作体系，包括其合同人员、稳定的现金流和规范的产量。在国内失败的好莱坞在中国进一步挣扎。
受国产电影积极前景的鼓舞，十四家中国制片公司于1948年1月11日游说国民党宣传部长李惟果，鼓励影院多放映国产电影，并推动中国电影走向全球。上海的制片厂进一步要求政府出台一项政策，为国产电影专门预留六十天，并减少进口影片的总量。66 1946年，上海影院中21%放映国产电影，到1947年，这一比例上升至66.7%，与战前大致持平。1948年，这一数字跃升至84%。1948年的一项抽样调查显示，国产电影在某些日期占据了全国所有电影屏幕：1月25日福州所有四家影院，2月20日南京所有八家影院，以及8月15日西安所有五家影院。67
随着中国内战接近尾声，美国支持的国民党将阵地拱手让给共产党，好莱坞对中国的政治和经济不稳定以及国民党即将战败越来越感到失望。更糟糕的是，国民党政府在1948年，在票价停滞不前和通货膨胀肆虐的情况下，将进口电影的关税从每部250美元大幅提高到1200美元。由于无法保证票房收益的货币价值，好莱坞制片厂减少了在中国的发行。到1948年，好莱坞在中国失去市场份额。在北京，其市场份额从1937年的60%下降到1948年的22%。在上海，1948年大多数首轮影院首次放映中国故事片。更糟糕的是，国民党政府对好莱坞从收入分成中获得的份额设定了价格上限，使得好莱坞难以从中国市场获利。好莱坞威胁要退出中国市场。
1948年5月，国民党社会安全局规定，任何影院30%的座位必须保持平价。在多次谈判失败后，中国联合电影贸易委员会停止向上海的首轮影院供片，只向二线影院提供B级片。好莱坞卡特尔最终通过全面抵制中国市场来报复国民党政府。到1948年10月，中国联合电影贸易委员会停止在上海的运营，并于12月离开上海。从1948年12月到1949年10月共产党接管上海，只有一部华纳兄弟的电影在上海流通。
1949年秋，国共内战结束，国民党撤退台湾，大陆由中华人民共和国（PRC）接管。中共接管上海后不久，美国电影被批评为散布“帝国主义毒素”和用“性和美腿”给中国观众“精神麻醉”的工具。1950年，新成立的中华人民共和国禁止好莱坞进口电影后，好莱坞在中国的存在戛然而止。就在共产党接管前，上海放映的211部电影中，有142部（67%）是美国电影。此后不久，中国成为好莱坞的封闭市场。
好莱坞在中国的运营正式结束于中国共产党接管中国一年后，当时朝鲜战争使美国军队与中国志愿军陷入致命的军事对抗。内战结束后中华人民共和国的成立，将导致中国电影业在20世纪50年代在共产党的指导下实现国有化和集中化。此后直到20世纪80年代中期，中国电影的制作都遵循苏联式的集中计划，实行国家所有制和补贴生产，并根据国家的生产目标制作宣传片。中国一度充满活力的电影业因毛泽东时代无休无止的政治动荡而衰落，对中国的文化图景造成了破坏。